Artículo publicado en la revista AIRES. Avances en Innovación e Investigación Educativa. Revista de Educación Secundaria, editada por la Universidad de Granada, en el número de Noviembre de 2017.

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Un filme es, antes que nada, imagen. En otras palabras, cuando nos situamos frente a la pantalla donde una película está siendo reproducida, estaremos presenciando una construcción erigida a partir de la combinación de imágenes cuidadosamente seleccionadas, las cuales encierran en su interior un lenguaje particular que el espectador ha de saber descifrar. De este modo, la imagen, en tanto que materia prima del cine, sitúa al fenómeno cinematográfico en estrecha relación con la tradición visual que le ha precedido desde los albores de la civilización. Por tanto, los puntos comunes entre el cine y las artes visuales, especialmente con la pintura, han de ser cuantiosos.

Desde la aparición del cinematógrafo, las imágenes fílmicas comparten su esencia con la infinidad de obra pictórica que se ha venido desarrollando desde la eclosión del Renacimiento en las prósperas ciudades europeas del siglo XV. Primeramente, ambas manifestaciones se nos muestran como una ventana abierta que nos posibilita observar la realidad desde otras perspectivas y puntos de vista. Además, lienzo y pantalla constituyen dos soportes ciertamente similares, dado que los dos suponen la delimitación del contenido visual dentro de sus márgenes físicos.

Esta pareja de similitudes formales entre cine y pintura fueron las que llevaron a los primeros cineastas a apoyarse en los cientos de cuadros que abarrotaban los empolvados museos de arte. Uno de esos pioneros fue el recordado como “el mago del cine”, Georges Méliès, quien en su histórico Viaje a la luna (1902) configuró las escenas teniendo en cuenta toda una serie de pautas en el encuadre y disposición de los personajes, tomadas de la tradición pictórica, fotográfica y teatral.

A lo largo del siglo XX, son numerosos los filmes en los que encontramos referencias directas a composiciones inspiradas en populares lienzos, llegando a materializarse por completo escenas tan reconocibles como el célebre Cristo Muerto (1480) de Andrea Mantegna en ese memorable escorzo que lo hizo pasar a la historia. Los ejemplos se encuentran en dos filmes del director neorrealista italiano Pier Paolo Pasolini: Mamma Roma (1962) y su adaptación de El Decamerón (1971) (Mouesca, 2001) (Figuras 10 y 11).

Figura 10: Lamentación sobre Cristo muerto (Mantegna, 1480). [Pintura]. Recuperado de: <https://goo.gl/neih9r&gt;

 Figura 11:  Mamma Roma (Pasolini, 1962). [Fotograma]. Recuperado de: <https://goo.gl/krtNG> 

Centrémonos, ahora, en la órbita habitada por el color y la luz que, junto con la composición, conforman la dimensión formal del cuadro. A lo largo de toda la historia del arte, ambas cualidades, color y luz, han sido las indiscutibles protagonistas de las escenas inmortalizadas en el interior de tablas y lienzos. A ellas han recurrido pintores de todas las épocas para evocar emociones, sentimientos, ambientes e, incluso, símbolos y conceptos. Del mismo modo, el cine ha sabido recoger toda esa tradición lumínica y tonal a fin de crear elocuentes atmósferas que, como un personaje más de la obra, sean capaces de expresar metafóricos mensajes. Por lo tanto, ésta ha sido, tal vez, una de las mayores influencias que se observan en la práctica cinematográfica.

El pintor que mayor influencia ha ejercido sobre los directores de cine contemporáneos es, sin duda, el holandés Johannes Vermeer, cuyas obras de corte costumbrista, en las que la luz es la estrella principal, le han convertido en uno de los más reconocidos artistas de la pintura barroca neerlandesa. Dos películas fundamentales donde encontramos importantes referencias al particular tratamiento de la luz vermeeriano son, por un lado, la galardonada superproducción del aplaudido cineasta Stanley Kubrick, Barry Lyndon (1975), y, por otro, El espíritu de la colmena (1973), exquisita creación del español Víctor Erice. 

En la primera, la principal alusión a la pintura del holandés se encuentra en los interiores diurnos de las estancias donde se desarrolla la trama. Así, palaciegos salones y pomposas alcobas dieciochescas se inundan de una tenue luz que se cuela a través de los traslúcidos ventanales, consiguiendo vaporosas atmósferas donde insertar la historia (Figuras 12 y 13). No obstante, para sus escenas nocturnas, donde la vela es la única fuente de luz, Kubrick toma como fuente de inspiración la obra de otros pintores barrocos como Joseph Wright de Derby o Antoine Watteau (Figuras 14 y 15). Por su parte, Víctor Erice prefiere hacer un uso de la luz más poético y alegórico, recreando esa sutil luminiscencia salpicada de amarillos y naranjas que bien podría inundar el interior de una colmena real (Figura 16). No en vano, escritores como Rafael Cerrato lo han bautizado como “el poeta pictórico” (Cerrato, 2006).

Figuras 12 y 13: Arriba, El astrónomo (Vermeer, c.1668). Recuperado de <https://goo.gl/tivFQf&gt; Abajo, Barry Lyndon (Kubrick, 1975). [Fotograma]. Recuperado de: <https://goo.gl/CYWRdm&gt;

Figuras 14 y 15: Arriba, Barry Lyndon (Kubrick, 1975). [Fotograma]. Recuperado de: <https://goo.gl/tP3vrD&gt; Abajo, Experimento con un pájaro en una bomba de aire (Wright de Derby, 1768). [Pintura]. Recuperado de: <https://goo.gl/ElOW4&gt;

Figura 16: El espíritu de la colmena (Erice, 1973). [Fotograma]. Recuperado de: <https://goo.gl/hLqk1z&gt;

Sin embargo, más allá de una motivación puramente estética, una obra artística también puede ser empleada dentro del filme con una finalidad narrativa. Dentro de esta aplicación de la obra de arte como recurso, podemos distinguir dos usos o funciones diferentes en el desarrollo del mismo.

El primero de ellos remite a la incorporación del objeto en cuestión como sujeto de la acción. Es decir, el protagonista de la película sería la pieza artística, en torno a la cual se desarrollarían los demás acontecimientos de la trama. Aquí se englobarían filmes como La joven de la perla (Webber, 2003), donde la famosa pintura de Vermeer es el núcleo del argumento, o La banda Picasso (Colomo, 2013), en la cual la historia se articula en torno al robo de la Gioconda.

El segundo uso, mucho más extendido, introduce la obra de arte como elemento fortuito y auxiliar dentro de la narración. En otras palabras, el director de cine se vale de un cuadro, una arquitectura, un dibujo o una escultura, para utilizarlo como recurso en la construcción de ambientes históricos o como refuerzo para completar el lenguaje audiovisual.

Generalmente, la mayoría de filmes ambientados en el pasado recupera obras de arte pertenecientes al tiempo histórico que se desea recrear a  fin de conseguir la mayor verosimilitud posible. De este modo, gracias a dicho recurso podemos presenciar antiguas arquitecturas y archiconocidas pinturas dentro del contexto en que fueron creadas y observar los diversos usos que los habitantes de aquellas épocas hicieron de ellas, así como también el interés o la controversia que pudieron llegar a suscitar. 

Así, películas como la ya mencionada Gladiator o la reciente Exodus: dioses y reyes (2014), ambas del director estadounidense Readley Scott, nos permiten contemplar edificios tales como el gran Coliseo de Roma (80 d.C.) en todo su esplendor y el famoso templo egipcio de Abu Simbel (s. XIII a.C.) durante los rituales funerarios por la muerte del faraón Seti I. Incluso en la oscarizada Titanic (Cameron, 1997) podemos ver cuadros tan famosos como Las Señoritas de Aviñón (1907) de Pablo Picasso, Los Nenúfares (1920-1926) de Monet o las célebres bailarinas de Degas decorando el camarote de la protagonista (Figura 17). 

Figura 17: Titanic (Cameron, 1997). [Fotograma]. Recuperado de: <https://goo.gl/BUP6yJ&gt;

Siguiendo esta misma línea, no sólo han sido obras de arte materiales las que han aparecido en los filmes como recursos secundarios, sino que también se han empleado artistas de carne y hueso para completar el guion o reforzar la época histórica. Un ejemplo lo encontramos en el drama romántico Por siempre jamás (Tennant, 1998), donde, a través del pequeño personaje que encarna a Leonardo Da Vinci, podemos ver en directo algunos de sus más célebres inventos, además de una recreación de uno de sus retratos (Figuras 18 y 19).

Figuras 18 y 19: Arriba,  Por siempre jamás (Tennant, 1998). [Fotograma]. Recuperado de: <https://goo.gl/JYVCeP&gt; Abajo, ibíd. Recuperado de: <https://goo.gl/U9MaAq&gt;

En este sentido, podemos hablar de arte como fuente de información o documento histórico del que el cine se vale para traer de vuelta momentos del pasado en los que el único modo de captación de la realidad se limitaba a la pintura, el dibujo o la escultura. Y no sólo en lo referente a la ambientación histórica, como hemos visto hasta ahora, sino también como recurso para la confección de vestimentas, la creación de mobiliarios o la modelación de peinados. Sin la producción artística de siglos anteriores, donde la fotografía aún era un lejano sueño, la labor llevada a cabo por los profesionales del mundo cinematográfico resultaría una hazaña imposible. De este modo, Sofía Coppola nunca habría podido recrear tan fielmente a la reina María Antonieta y el ambiente del Versalles dieciochesco (Figuras 20 y 21), ni los directores del llamado género péplum resucitar a los antiguos habitantes del mundo grecolatino.

Figuras 20 y 21: Arriba, María Antonieta (Viggee-Lebrun, 1754). [Pintura]. Recuperado de: <https://goo.gl/eZ6R98&gt; Abajo, María Antonieta (Coppola, 2006). [Fotograma]. Recuperado de: <https://goo.gl/Fexg3C&gt;

Al margen de esta doble clasificación dentro del empleo del arte como apoyo en lo que se refiere exclusivamente al hilo narrativo, existen otras formas de incluir distintas manifestaciones artísticas en el universo creado dentro de la pantalla. Una de ellas es la introducción de obras, fundamentalmente pictóricas, a modo de escenario de fondo. Es decir, como si de un telón teatral se tratase. Esta curiosa técnica la podemos ver reflejada en la película Un americano en París, dirigida por el estadounidense Vincente Minelli en 1951. En ella, el horizonte de muchas de sus escenas se construye a partir de copias a gran escala tomadas de cuadros pintados por grandes artistas como Maurice Utrillo, Vincent van Gogh, Edward Hopper, Raoul Dufy o Rousseau el Aduanero (Figuras 22-25).

Figuras 22 y 23: Arriba, Un americano en Paris (Minelli, 1951). [Fotograma] Recuperado de: <https://goo.gl/FZ7XhG>  Abajo, Iglesia en Saint Severin (Utrillo, 1913). [Pintura] Recuperado de: <https://goo.gl/6QVE3a&gt;

Figuras 24 y 25: Arriba, Un americano en Paris (Minelli, 1951). [Fotograma] Recuperado de: <https://goo.gl/krtNG&gt; Abajo, La gitana dormida (Rousseau, 1897). [Pintura]. Recuperado de: <https://goo.gl/LRQnpR&gt;

Pero uno de los modos más sorprendentes y asombrosos en la adopción del fenómeno artístico para la composición de una obra cinematográfica es el denominado tableau vivant. Como ya había sucedido anteriormente en el ámbito de la fotografía, la pintura también sirvió de inspiración en la concepción de fotogramas y escenas concretas dentro del proceso cinematográfico, las cuales adquirieron por completo la apariencia de famosas pinturas.

Uno de los directores de  cine que más veces reprodujo cuadros pictóricos a lo largo de su trayectoria profesional fue el italiano Pier Paolo Pasolini, a quien ya nos hemos referido previamente. Pasolini, además de un apasionado del séptimo arte, fue un entusiasta pintor cuyas creaciones beben directamente de la tradición religiosa italiana de corte gótico y renacentista. Por ello, dentro de sus filmes no es difícil encontrar auténticas recreaciones de pinturas pertenecientes a dichos estilos, como sucede en su adaptación cinematográfica de El Decamerón de Boccaccio, donde varias piezas del florentino Giotto son dotadas de vida.

Pero los más espectaculares tableaux vivant del director italiano los  descubrimos en La Ricotta, un pequeño filme pensado para la obra colectiva RoGoPaG (1961), integrada por cuatro cortometrajes dirigidos, respectivamente, por Roberto Rossellini, Jean-Luc Godard, Ugo Gregoretti y el propio Pasolini. La Ricotta recrea en un par de ocasiones dos grandes obras maestras del Renacimiento italiano, las cuales se identifican con una pareja de descendimientos de la cruz ejecutados por Pontormo y Rosso Fiorentino, dando lugar a dos de los más bellos tableaux vivant llevados al cine (Figuras 26 y 27).

Figuras 26 y 27: Arriba,  La Ricotta. (Pasolini, 1061). Fotograma]. Abajo, Descendimiento (Rosso Fiorentino, 1521). [Pintura]. Recuperado de: <https://goo.gl/krtNG&gt;

Asimismo, el cineasta francés Jean-Luc Godard también filmó una película con numerosas referencias visuales a las más eminentes obras pictóricas de la historia del arte. Estamos hablando, por supuesto, de Pasión (1982), película que nos permite ver a personajes tan famosos como la Maja desnuda (c.1800) de Francisco de Goya, las exóticas bañistas de Ingres o los integrantes de La ronda de noche (1642) de Rembrandt encarnados en personas de carne y hueso.

Igualmente, otros filmes como el ya mencionado Un americano en París o la vanguardista adaptación de Los nibelungos, dirigida por el ilustre Fritz Lang en 1924, donde múltiples referencias a la obra del austríaco Gustav Klimt  pueblan toda la película, son otros buenos ejemplos de la introducción del tableau vivant en el cine. 

Ya para terminar, haremos alusión al método más frecuente dentro del ámbito cinematográfico por el que el mundo del arte es transportado al interior de los confines de la gran pantalla: el biopic. Las películas que tienen como asunto central la narración biográfica de famosos y turbulentos artistas son, sin ninguna duda, las más numerosas dentro de este género que incorpora la dimensión artística dentro de la suya propia. De este modo, pintores como Vincent van Gogh, Paul Gauguin, William Turner o Frida Kahlo y escultoras como Camille Claudel han tenido su pequeño lugar dentro de la historia del cine con filmes como El loco del pelo rojo (Minelli, 1956) o Frida (Taymor, 2002).

Por tanto, las posibilidades de integrar el espíritu de las Bellas Artes en el universo creado por la práctica cinematográfica son dispares e infinitas, y todas ellas nos permiten un acercamiento al arte como nunca antes se había imaginado.

Cerrato, R. (2006). Víctor Erice. El poeta pictórico. Madrid: Ediciones J.C. Clementine.
Mouesca, J. (2001). Érase una vez el cine, Santiago de Chile: Editorial LOM.
Ortiz, A. y Piqueras, M.J. (2003). La pintura en el cine: cuestiones de representación visual, Barcelona: Editorial Paidós.

*Fragmento extraído del artículo Relaciones entre cine y enseñanza: una propuesta didáctica para la asignatura de Historia del Arte de 2º de bachillerato. El texto completo se puede encontrar en la página web de la revista.